价值与处境：纪实摄影与当代中国(5)

价值与处境：纪实摄影与当代中国

但是，摄影师用自己的方式和自己的语言去面对他的专题，说起来比较容易，做起来很难。瓦尔特·本雅明说过，说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。吴正中同样面临着这样一个终极问题。而这个问题，恰恰可以与受尤金·阿杰影响很大的美国摄影家沃克·埃文斯来类比。

在美国乃至世界摄影史上，沃克·埃文斯都拥有极高的评价，而大部分的声誉是他于1938年出版的《美国影像》所带来的。说实在话，这本书在今天看来已经不再那么神奇。从摄影发生学角度看，沃克·埃文斯最为重要的5 个摄影项目中，有4个不是他主动所为：维多利亚式建筑来自林肯·科尔斯坦;哈瓦那来自欧内斯廷·埃文斯;大萧条来自FSA;阿拉巴马的佃农来自詹姆斯·阿吉。实际上，沃克·埃文斯既不关心大萧条中的穷人，也不关心当下，更不关心他生活的城市纽约—《美国影像》中只有区区两张在纽约拍的照片，而埃文斯在这个城市整整生活了10年。从他所列出的“蔑视清单”中，概括起来就是“蔑视……的大众”。总之，在精神维度上，沃克·埃文斯实在是乏善可陈，尽管一大帮学者都在搜肠刮肚地用各种华丽的辞藻颂扬他。

2003年，《母爱托起的美丽》系列之一。吴正中 摄

但是，沃克·埃文斯的重要，在于他把摄影美学用摄影技术彻底地“归零”。如果我们把摄影语言作为一个坐标系来看，横轴是摄影师的个性，纵轴是技术方式，那么沃克·埃文斯的作品就是坐标系上的那个“0”位。我见到沃克·埃文斯同一个场景下拍的3 张照片，他既排除了绘画构图的极致完美（电影海报也存有这种按部就班的完美），又排除了抓拍照片的片段随意，他用右下角漏出的一点点汽车保险杠让他的照片摆脱了绝对正确的秩序，呈现出一种存在的天然性（可比较的案例是唐·麦库宁的《塞浦路斯，1973》，因为光线、人物姿态、身影、构图等几近完美而像摆布好的电影剧照，破坏了摄影家想要的紧张感而差点被放弃）。换句话说，沃克·埃文斯的摄影极尽所能地不加入任何油盐酱醋，具有白开水般不偏不倚的“監听风格”。

沃克·埃文斯的了不起正在于此！

他告诉你摄影究竟能透明到什么程度，摄影的自在自为状态是什么样的，摄影的表现与再现如何重叠，照片与现实之间存有多大的空间，而这个空间能让你在其中有何作为。如此，你就能理解为什么罗伯特·弗兰克在拍摄《美国人》时要把《美国影像》带在身边，为什么埃里克·索思仍然在沃克·埃文斯那里汲取营养，为什么沃克·埃文斯动不动就被人拿出来说事。